7. Эстонский педагог Х. Кальюсте, следуя идеям С. А. Гловер, Дж. Кёрвена, А. Хундеггер, З. Кодая и др., использовал параллельно-переменные лады – здесь тоника того или иного лада располагается на соответствующей ступени диатонической гаммы: тоника натурального мажора – ё , дорийского лада – ле, фригийского – ви (непосредственно у Х. Кальюсте – ми), лидийского – на, миксолидийского – зо (или со), натурального минора – ра, гипофригийского – ти (непосредственно у Х. Кальюсте – ди). При такой системе нарушается важный семиотико-дидактический принцип – каждому денотату (обозначаемому) должен быть поставлен в соответствие один и только один знак. В параллельно-переменной системе для одного и того же денотата (тоники) требуются семь различных артикуляционных знаков. Тем не менее, поскольку действительным денотатом в модальной музыке (в том числе в венгерском и эстонском фолклоре) является не центральный тон (тоника), а интервальные соотношения внутри модусов, такой подход оправдан. Однако он перестаёт быть оправданным как только начинает обслуживать не модальную, а тональную педагогическую потребность. Так, в Венгрии система Кодая используется и в высшей школе. В используемой нами системе тоника едина для любых ладовых образований – ё. Из известных мне источников такой подход впервые был опубликован в начале 1970-х Н. А. Долматовым. В основу названий ступеней была положена модифицированная система Х. Кальюсте, на создание которой в свою очередь повлияла, по-видимому, система немецкого педагога Рихарда Мюнниха («ja - le - mi - ni - ro - su - wa»). Я использую 12 названий для различных ступеней шести (кроме гипофригийского) натуральных ладов и ещё 10 названий для опевающих эти ступени хроматических вспомогательных. Несмотря на увеличение количества артикуляционных знаков, система становится проще с точки зрения тональной музыки. Более последовательно и продуктивно было бы использовать наряду с градацией интенсивности цветов также градацию интенсивности гласных фонем. Фонемы «и» и «у» действительно указывают на контрастное положение артикуляционного аппарата («у» – гласная заднего ряда, «и» – гласная переднего ряда), но вот «е», «а» и «о» употреблены в используемой мной системе непоследовательно. Было бы естественным расположить ряд гласных «у-о-а-е-и» в соответствии с переходом от фиолетового цвета к красному, дублируя некоторые ступени теми же гласными, но различая при помощи согласных. Это решаемая задача, но мне с ней уже не совладать практически – тридцатилетняя артикуляционная привычка не позволит. Возможный вариант:

bII – ду,

bVI – ко, bIII – во, bVII – то,

IV – на, I – я, V – за, II – да,

VI – ке, III – ве, VII – те,

#IV – ни.

Здесь сохранена часть согласных Кальюсте и добавлены такие новые, которые не пересекались бы и не противоречили бы ни гвидоновым слогам, ни слогам Кальюсте, то есть не мешали бы тому учителю, который уже владеет этими двумя системами. Пространство для дальнейшей альтерации – гласные «у» и «и», добавляемые к уже существующим согласным. Модификации семи ступеней Кальюсте, которые я использую в своей практике, были придуманы мной самостоятельно и опубликованы в статье А. Щетинского «Обучать интонационному мышлению! (О музыкально-педагогической системе В. Брайнина)» в «Музыкальной академии» № 1 за 1993 год. Я использовал эту систему в течение почти 20 лет до обнародования её А. Щетинским, с ней ознакомились многие педагоги, посещавшие мои занятия и семинары. В учебнике И. Москальковой и М. Рейниш «Уроки сольфеджио в дошкольных группах детских музыкальных школ», изд-во «Музыка», М. 1998, в приложении приведена схема минора, одноимённого мажору и со слоговыми названиями, аналогичными опубликованным пятью годами раньше в статье А. Щетинского. Подобная же история имела место с применяемой мной системой ритмической сольмизации. Слог «ги» (см. выше), используемый мной для обозначения слабейшей позиции внутри тактовой доли (Щетинский в своей статье 1993 года писал и об этом), упомянут в качестве слога для второй и четвёртой шестнадцатой внутри четверти в учебнике Т. Стоклицкой «100 уроков сольфеджио для самых маленьких. Часть вторая», изд-во «Музыка», М. 1999, с. 159 (приведена ритмическая фигура из четырёх шестнадцатых и дана расшифровка «ДИ-ги-ЛИ-ги», как и у Щетинского). Поскольку ссылки на статью Щетинского ни в том, ни в другом учебнике нет, можно предположить, что авторам эта статья неизвестна и что обе системы стали в бывшем СССР «музыкально-педагогическим фольклором». Впрочем, вполне возможно, что одни и те же идеи могли независимо прийти в голову нескольким педагогам. Либо существует другой, неизвестный мне, источник, опубликованный до статьи Щетинского. В любом случае, авторам обоих учебников имело смысл в приложении или в предисловии сослаться на источник информации, либо написать, что источник им неизвестен и что информация получена устным путём от коллег, либо сообщить, что идея принадлежит им. Именно эти слоги не суть важны. Вместо диги-лиги-Динь могут быть использованы другие слоги, например тиби-либи-Тин, тири-бири-Тим, тары-бары-Там и т.п. Из своего опыта могу всё же рекомендовать диги-лиги-Динь как не столько самую удобную комбинацию (кому-то более удобной покажется другая), но как на сегодня уже более или менее распространённую, что позволяет учителю продолжать работу с детьми, начавшими заниматься у другого педагога, владеющего тем же методом, обмениваться опытом и т.д. Всякая унификация создаёт дополнительные удобства, если не работать принципиально в одиночку.